«Die Leute scheinen Angst zu haben, dass ich in die Topfpalme schiffe und sie auf den Hintern schlage» – Marlon Brando wollte kein tumber Macho sein

«Die Leute scheinen Angst zu haben, dass ich in die Topfpalme schiffe und sie auf den Hintern schlage» – Marlon Brando wollte kein tumber Macho sein
Durch: Feuilleton Erstellt am: April 03, 2024 anzeigen: 20

Anfangs sah man in ihm Amerikas ersten erotischen Mann. Am Ende stand der körperliche Verfall. Heute wäre der unergründliche Grossschauspieler Marlon Brando 100 Jahre alt geworden.

Er lieferte den Gegenentwurf zu den Männern in grauen Anzügen: Brando als Rocker in «The Wild One» (1953).

Getty

Den Kopf schräg in den Nacken gelegt, Kaugummi kauend, nuschelnd oder schreiend, im zerrissenen T-Shirt oder in einer Lederjacke: So taucht Marlon Brando im Kino der fünfziger Jahre auf und macht vieles anders als andere. Er bringt einen neuen Naturalismus auf die Leinwand, geschult durch Stella Adler, die dem russischen Schauspiellehrer und Reformer Stanislawski folgte. «Jede Bewegung, die er machte, entsprach der Wahrheit der jeweiligen Situation», urteilt der Regisseur Martin Scorsese über ihn. Für Jack Nicholson ist er der grösste Schauspieler überhaupt.

«Er gab uns unsere Freiheit», sagt Nicholson. Damit meint er Brandos Abkehr von gut gemachter, schön gesprochener Darstellungskunst im Film, wie sie bis dahin üblich ist. Die Absage an Figuren, die wie aus einem Guss erscheinen. Brando gräbt sich stattdessen in die Konflikte seiner Charaktere, in ihre Vielschichtigkeit und ihre Ambivalenzen.

Schon sein allererster Film thematisiert den Körper des Schauspielers, der Filmemacher im Lauf seiner Karriere immer wieder faszinieren wird. In Fred Zinnemanns «The Men» (1950) ist er ein querschnittgelähmter Kriegsveteran, der sich an Sportgeräten ins Leben zurückkämpft. Brandos Spiel widersetzt sich düster dem verhalten optimistischen Grundton des Films. Der Schauspieler entlässt seinen Helden und das Publikum – wie später noch oft – ungetröstet.

Sexueller Magnetismus

Das auf Tennessee Williams’ Bühnenstück basierende Drehbuch von «A Streetcar Named Desire» macht ihn ein Jahr darauf zum Weltstar. Es verlangt «big acting», und Brando gibt alles und mehr. Sein sexueller Magnetismus in der Rolle des Stanley Kowalski wirkt elektrisierend. Der Schriftsteller Gore Vidal behauptet grossspurig, Brando habe die Vorstellung von Sex in Amerika neu definiert: «Vor ihm war kein Mann als erotisch betrachtet worden.»

Marlon Brando mit Vivien Leigh in «A Streetcar Named Desire» (1947).

Marlon Brando mit Vivien Leigh in «A Streetcar Named Desire» (1947).

Imago

Der Kreis schliesst sich Jahre später mit den Reaktionen auf den Skandalfilm «Ultimo Tango a Parigi» (1972). Damals gilt es als unerhört, dass ein Schauspieler seines Ranges seinen nackten Körper, seine Sexualität zur Schau stellt. Das allein reicht aus, um den Film, schon Monate bevor er in die Kinos kommt, werbewirksam zum Skandal zu erklären.

Von Anfang an spielt Marlon Brando Hauptrollen. Sein zweiter Film, «A Streetcar Named Desire» (1951), trägt ihm die erste Oscar-Nominierung ein, beim sechsten, «On the Waterfront» (1954), hält er die Trophäe dann in der Hand. Dabei hatte er vorher noch gesagt, Hollywood sei ein kultureller Friedhof. Gemeint ist die Spiessigkeit der damaligen Atmosphäre. Aber er weiss, er kann es sich leisten. So gross ist der Hype von Anfang an, und auch seine eigene Arroganz.

Mit seinen ersten Auftritten trifft er den Nerv einer Generation: Er liefert den Gegenentwurf zu den Männern in grauen Anzügen, verkörpert das Aufbegehren gegen das Sicherheitsbedürfnis der fünfziger Jahre. Seine Rollen sind den Helden, Gangstern und Outlaws früherer Phasen der Filmgeschichte geistesverwandt. Der Typ des ungebrochenen Bourgeois fehlt in seinem Repertoire.

Die Revolte seiner frühen Rebellen folgt keinen Idealen oder Ideen. «Bei uns Zuschauern weckte er Beschützerinstinkte», schreibt die einflussreiche Filmkritikerin Pauline Kael über Brandos trotziges Aussenseitertum. Man habe instinktiv begriffen, «wie einsam er sich fühlen musste in seiner Selbstbehauptung».

An der Grenze zur Selbstkarikatur

Beharrlich identifiziert das Publikum ihn mit dem einsilbigen Schlägertyp Kowalski aus «A Streetcar Named Desire», was Brando zunehmend irritiert: «Ich weiss nicht, was die Leute erwarten, wenn sie mich treffen. Sie scheinen Angst zu haben, dass ich in die Topfpalme schiffe und sie auf den Hintern schlage.»

Sein Widerstand gegen das Image des tumben Macho führt ihn zu Filmen, in denen er manchmal gut ist, stellenweise brillant, aber oft hart an der Grenze zur Selbstkarikatur – von Shakespeares «Julius Caesar» (1953) bis zum Musical «Guys and Dolls» (1955). Er verschreibt sich sogar einem eigenen Regieprojekt («One-Eyed Jacks», 1961), einem Western mit unterliegendem Ödipus-Motiv. Ambitionierte, aber mässige Projekte folgen. Die sechziger Jahre sind nicht seine Zeit, trotz allem.

Die Schockwellen, die von Brando ausgehen, enden nicht im Kino. Als Privatperson macht er vor, was heute zum Profil jedes Stars, der etwas auf sich hält, gehört: In einer Zeit, in der Aktivismus noch nicht gängige Ware ist, engagiert er sich in den USA in der Bürgerrechtsbewegung der Afroamerikaner, demonstriert mit Martin Luther King, womit er sich viele Feinde macht. Vor allem setzt er sich für die Rechte von Native Americans ein.

Zur Oscar-Verleihung 1973 schickt Brando eine Frau in indianischer Stammeskleidung auf die Bühne, die in seinem Namen die Trophäe ablehnt, «wegen der heutigen Behandlung der amerikanischen Ureinwohner durch die Filmindustrie». Sacheen Littlefeathers heftig attackierter Auftritt geht als einer der grössten Skandale in die Geschichte der Oscars ein. Brando gehört zu den Ersten, die gesellschaftliche Anliegen bei der Preisverleihung auf die Bühne bringen.

1973 lehnt Sacheen Littlefeather in Vertretung für Marlon Brando den Oscar ab. Sie trägt einen Brief von Brando bei sich, in dem der Schauspieler seine Beweggründe erklärt.

1973 lehnt Sacheen Littlefeather in Vertretung für Marlon Brando den Oscar ab. Sie trägt einen Brief von Brando bei sich, in dem der Schauspieler seine Beweggründe erklärt.

Bettmann / Getty

Der Academy Award sollte ihm für den zwischen sanften Gesten und Grausamkeit changierenden Mafiaboss verliehen werden, den er in «The Godfather» (1971–1972) spielt. Er hat entscheidenden Anteil am Erfolg von Francis Ford Coppolas Film und erlebt ein Comeback, das seine Glaubwürdigkeit wiederherstellt, die im vorangegangenen Jahrzehnt gelitten hatte. Die Rolle, für die Brando sich zwanzig Jahre älter schminkt, als er ist, nimmt schon den eigenen körperlichen Verfall vorweg.

Er ist nur noch ein Schädel im Halbschatten

Den unerreichten Prototyp seiner späten Auftritte legt er in «Apocalypse Now» (1979) vor, seinem letzten bedeutenden Film, der von seinem Mythos zehrt. Alles in diesem gewaltigen Werk läuft auf seinen Auftritt zu. Da ist er nur noch schemenhafte Präsenz, aufs Äusserste reduziert – sein kahlrasierter Schädel im Halbschatten, seine Stimme ein Raunen aus dem Dunkel, ein Mann im Zustand der Selbstauflösung.

Danach scheint sein idolisierter Körper sich der jahrelangen Vereinnahmung durch die Öffentlichkeit auf seine Weise zu verweigern, ebenso wie er es zunehmend ablehnt, Rollentexte zu lernen. Je mehr er an Leibesfülle zunimmt, desto unsichtbarer wird er für die Öffentlichkeit und desto vollständiger zieht er sich aus dem Filmgeschäft zurück.

«Eine schmerzhafte Odyssee» nennt er sein Leben in seiner Autobiografie («Brando. Songs My Mother Taught Me», 1994). Der Mann hinter der Maske ist ein ungeliebtes Kind. Darauf führt er die Entdeckung der Schauspielerei zurück: «. . . ein unerwünschtes, unwillkommenes Kind, dessen ganzes Wesen inakzeptabel erscheint, sucht immer nach einer Identität, die akzeptabel ist.» Früh habe er es sich zur Gewohnheit gemacht, andere Menschen zu beobachten und zu imitieren, «denn die meisten Menschen lieben es, Spiegelbilder ihrer selbst zu sehen».

In «Ultimo Tango a Parigi» improvisiert Brando Monologe, die zum Privatesten gehören, was er je im Film gesagt hat. Die Sprache seiner Figur, Paul, ist Brandos Sprache. «Mein Vater war ein Säufer», sagt Paul: «Hart. Ein Hurenbock und Barschläger.» Die Auseinandersetzung mit der alkoholkranken Mutter und vor allem mit dem Vater wird zur letztlich ungelösten Lebensaufgabe.

Marlon Brando und Maria Schneider in Bernardo Bertoluccis's Film «Ultimo Tango a Parigi» (1972).

Marlon Brando und Maria Schneider in Bernardo Bertoluccis's Film «Ultimo Tango a Parigi» (1972).

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Er hat schätzungsweise 11 Kinder

Ein Happy End gibt es nicht für den Mann, der lebenslang in Dauerfehde mit sich selbst liegt und seine Konflikte häufig exportiert – an Drehorte und in die Familie. Seine Liebesbeziehungen zu Männern, Frauen und das Verhältnis zu seinen vielen Kindern – die Zahl wird auf elf geschätzt – sind erratisch.

Brandos Sohn Christian erschiesst 1990 den Freund seiner schwangeren Schwester Cheyenne. Christian geht ins Gefängnis, die Tochter, bei der Schizophrenie diagnostiziert wird, erhängt sich 1995. Beide, Christian und Cheyenne, waren drogen- und alkoholabhängig. «Der Bote des Elends hat mein Haus besucht», erklärt Marlon Brando den vor dem Haus wartenden Reportern nach der Tragödie. In Wirklichkeit war das Elend dort schon lange zu Hause.

Brando lebt zuletzt allein am Unglücksort am Mulholland Drive in Hollywood, in direkter Nachbarschaft seines Freundes und Vertrauten Jack Nicholson, der dreissig Jahre neben ihm wohnt und ihn später als perfekten Nachbarn und unerreichtes Vorbild beschreibt. Nach seinem Tod im Juli 2004 kauft Nicholson Brandos Anwesen und lässt dessen Haus dem Erdboden gleichmachen. Ob das im vorhergehenden Einvernehmen zwischen den Freunden geschieht, ist nirgends zu lesen.

Aber kurz darauf schreibt Nicholson im «Rolling Stone Magazine»: «Mr. Brando wird für immer bleiben, mehr gibt es dazu nicht zu sagen. Kann sein, dass ihm das nicht gefallen würde, doch er wird trotzdem für immer bleiben.» Heute wäre er hundert Jahre alt geworden.

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